"پیرپسر" آسیب‌شناسی یا آسیب

فاش نیوز - فیلم پیرپسر با نویسندگی و کارگردانی اکتای براهنی، فرزند رضا براهنی نویسنده‌ هنجارشکن، که اکنون بر پرده‌ نمایش مقابل مردم قرار دارد، در سال ۱۴۰۰ با حمایت‌هایی تولید شد که اجازه‌ نمایش پیدا نکرد. این درام اجتماعی ـ خانوادگی مجدداً در سال ۱۴۰۳ رفع توقیف شد و با رانت‌هایی برنده‌ جایزه‌ جشنواره‌ بین‌المللی فیلم روتردام شد و در جشنواره‌ بین‌المللی فیلم ترانسیلوانیا به نمایش درآمد.
هنجارشکنیِ قصه که لایه‌های روابط غیراخلاقی خانواده را می‌کاود، منتقدین را به واکنش‌های ناهمسو واداشت و عجیب‌تر آنکه واکنش خانم مهاجرانی، سخنگوی دولت، بود که گفت:
«سیاست فرهنگی دولت چهاردهم، مبتنی بر احترام به هنرمند و اثر هنری است، حتی اگر روایت آن اثر، آینه‌ای تمام‌نما از واقعیتی شیرین نباشد. لذا باید از وجود آثاری همچون «پیرپسر»... استقبال کنیم. وظیفه‌ ماست که به‌جای تعیین‌تکلیف کردن برای هنر، از آن حمایت کنیم تا جامعه بتواند در آیینه‌های متنوع و گاه تلخ، اما واقعی، خود را بار دیگر بنگرد.»
فراستی، چهره‌ شناخته‌شده‌ نقد سینمایی، نیز درباره‌ این فیلم گفت:
«این فیلم یکی از کثیف‌ترین فیلم‌فارسی‌هاست که من در عمرم دیدم. این اثر یک لجنزاری است که اگر قسمت مرعوب‌کننده‌اش (ویل دورانت در شیره‌کش‌خانه) را ازش بگیریم، آن بطن کثیفِ لجنی‌اش کاملاً عیان می‌شود و خیلی متأسفم برای جامعه‌ روشنفکری و سخنگوی دولت که از یک چنین اثری دفاع می‌کنند.»

آنچه در پی می‌آید، نقد کارشناسی نویسنده و منتقد احمد شاکری درباره‌ این فیلم و جریان فکری حمایت از آن است.

خلاصه فیلم:
علی و رضا به همراه پدرشان، غلام، در خانه‌ای بزرگ و ویلایی در شمال شهر زندگی می‌کنند. هر سه مجرد هستند. پدر که معتاد به مواد مخدر و هروئین است با زن‌های بدکاره ارتباط دارد و این امر از چشم فرزندانش پنهان نمانده است. فضای خانواده همراه با درشت‌گویی و تلخ‌گویی است. رضا به دنبال ساخت خانه یا فروش آن است تا با پولش در آینده زندگی راحت‌تری داشته باشد. اما غلام با فروش یا تجمیع خانه مخالف است. رابطه‌ غلام با رضا و علی بیش از آن‌که پدرانه باشد، کین‌جویانه و تحقیرآمیز است. او علی را که اهل کتاب است دائماً تحقیر می‌کند و او را فردی بی‌عرضه می‌داند که دانشش از محتویات پشت جلد کتاب‌ها فراتر نمی‌رود. از سوی دیگر، رضا را فردی می‌داند که معلوم نیست نسبش به چه کسی می‌رسد و در این‌که فرزند او باشد تردید دارد. فضای خانه‌ قدیمی محل اسکان‌شان به‌هم‌ریخته، بی‌نظم، کثیف و کهنه است. حیاط بزرگ خانه به انباری تبدیل شده است و اثاث قدیمی خانه نشانه‌ای از تمیزی و زیبایی ندارد. تنها علی است که به‌عنوان فرد ضعیف خانه، وظیفه‌ تمیزکاری‌های اندک خانه را بر دوش می‌کشد.
پاتوق غلام، پستوی سمساری دوستش غمخوار است. این پستو، اتاق محقری است که محل قرارها برای مصرف مواد مخدر او و دوستانش است. در حالی‌که غلام به دلایل نامعلومی قول فروش نقدی خانه را به رضا داده است، در دفتر سمساری با زنی به نام رعنا آشنا می‌شود. این زن به دنبال اجاره‌ خانه‌ای برای سکونت است. او این زن را به علی و رضا فردی «با کلاس» معرفی می‌کند. تلاش‌های غلام خیلی زود نتیجه می‌دهد و او طبقه‌ بالای ساختمان دوطبقه‌ ویلایی‌اش را به قیمت پایینی به این زن اجاره می‌دهد. با اجاره‌ خانه به رعنا، غلام از وعده‌ای که به فرزندانش داده و حاضر به فروش خانه شده است تخلف می‌کند.
رفتارهای غلام البته نشانه‌ علاقه‌ هوس‌آلود او به رعنا است. با این‌ وجود، رعنا از آن‌چه غلام به‌دنبال آن است، ظاهراً بی‌اطلاع است. غلام بیش از آن‌که عاشق رعنا باشد یا به‌دنبال همسری برای زندگی خود یا جبران دو زنِ دیگری که پیش از آن داشته باشد، رعنا را به‌مثابه‌ ابژه‌ جنسی می‌بیند. کفش او را بو می‌کند و با حسرت به تخت خالی رعنا چشم می‌دوزد. عشوه‌گری‌ها و حرکات رعنا نیز کارکردهای جنسی این زن را در ذهن شاهدان تقویت می‌کند.
ورود رعنا به خانه‌ای که سه مرد مجرد در آن زندگی می‌کنند و اطوار و نحوه‌ رفتار او، با کنایه‌های جنسی و شهوت‌آلود غلام و رضا همراه است. در این میان، علی نیز به رعنا دل‌باخته است اما غلام او را به‌حساب نمی‌آورد و خود را صاحب و مالک رعنا می‌داند. مثلث عشقی میان علی، غلام و رعنا شکل می‌گیرد. در ملاقات علی و رعنا، این دو با هم گرم می‌گیرند و نشانه‌هایی ظاهر می‌شود که رعنا نیز علی را به هم‌صحبتی ترجیح داده و به او علاقه نشان داده است. رعنا پیش از این، شوهری به نام محسن داشته که از او جدا شده است. البته دلیل این امر این بوده که او قادر به بازپرداخت اقساط ماشین‌شان نبوده است. فهم این حقیقت، غلام را بیش از پیش ناراحت می‌کند. در میهمانی‌ای که رعنا ترتیب داده است، بار دیگر شاهد تحقیر علی و رضا توسط غلام هستیم. حالا غلام برای تحقیر این دو، دلیل مضاعفی پیدا کرده و تلاش می‌کند آن‌ها را

از میدان به‌در کند. همچنین غلام در روایتی تلخ و گزنده از مادران علی و غلام به شماتت آن‌ها می‌پردازد. مشخص می‌شود خانه‌ ویلایی در حقیقت مربوط به پدربزرگ مادری علی بوده و غلام این خانه را که اوایل انقلاب مصادره بوده به نیرنگ صاحب شده است؛ اما در حقیقت، صاحب واقعی خانه علی است. غلام، رضا را نیز تحقیر می‌کند و مادرش را متهم به ارتباط با دیگری می‌سازد.

غلام پرده از غرض خود برمی‌دارد و به رعنا می‌گوید از وقتی او را دیده است، عاشقش شده است. اما رعنا که نیم‌نگاهی به علی دارد، این خواسته را رد می‌کند. رعنا با علی قرارهایی می‌گذارد و بیش از پیش با او آشنا شده و به او دل می‌بندد. علی جوانی بی‌شیله‌پیله و ساده و البته تحقیرشده، توسری‌خورده، ولی با مطالعه است. به پیشنهاد غمخوار، او تصمیم می‌گیرد پیشنهاد مالی قابل‌توجهی به رعنا دهد و نظر او را جلب کند. این پول در حقیقت جبران کاستی‌هایی است که تفاوت‌ها را میان رعنا و غلام برجسته می‌کند. رعنا این پیشنهاد را می‌پذیرد. با ادامه‌ گفت‌وگو میان علی و رعنا، او با زندگی رعنا بیشتر آشنا می‌شود و این‌که دائماً به دنبال جلب توجه و ستایش دیگران است. رعنا در زندگی شخصی فردی شکست‌خورده است و از این‌که بتواند نظر مردان را به‌سوی خود جلب کند، لذت می‌برد.

غلام مدعی می‌شود رعنا پول را پذیرفته و شبی را در طبقه‌ سکونت رعنا می‌ماند و بعد به پسران و دوستانش می‌گوید با رعنا رابطه برقرار کرده است. این از طرفی علی را که با پدر در این باره شرط بسته، سرخورده می‌کند و از سوی دیگر دوستان غلام را به تحسین او وامی‌دارد. گرچه بعدها مشخص می‌شود غلام در اتاقی دیگر، غیر از اتاق خواب رعنا شب را سپری کرده و ارتباطی شکل نگرفته است. علی در ارتباط با رعنا از جسارت کامل و کافی برخوردار نیست و این، تصمیم نهایی آن دو را به تأخیر می‌اندازد.

رعنا سر قرار با غلام حاضر می‌شود. بین آن‌ها جدال درمی‌گیرد و رعنا حاضر می‌شود پول را به غلام بازگرداند اما با او رابطه نداشته باشد، چون عاشق علی شده است. اما از نظر غلام، معامله تمام شده و رعنا باید به خواسته‌ غلام تمکین کند. غلام او را به خانه‌ مجردی می‌برد و پس از تجاوز، به قتل می‌رساند. غلام تلاش دارد با ارسال پیامی از تلفن رعنا، علی و رضا را به اشتباه اندازد. او از فرصت استفاده می‌کند و جسد رعنا را در حیاط خانه دفن می‌کند؛ جایی که جسدی دیگر ـ که گویا جسد مادر رضا است ـ دفن شده است. با گم‌شدن رعنا و بی‌خبری از او، علی و رضا به غلام ظنین می‌شوند. رضا درمی‌یابد در شب حادثه، غلام در پستوی سمساری نبوده است. غلام از سرنوشت رعنا اظهار بی‌اطلاعی می‌کند. ولی علی و رضا مصمم هستند این‌بار حقیقت را کشف کنند. آن‌ها تمامی پنجره‌ها و درهای خانه را قفل می‌کنند و پدر را در خانه زندانی می‌کنند. مواد مخدر پدر را از دسترسش دور می‌کنند. پدر به تنگ می‌آید. اما تهدیدها و تطمیع‌های غلام اثری ندارد. غلام برآشفته می‌شود و رضا را حرام‌زاده می‌داند و او را پسر خودش نمی‌داند. جدال بالا می‌گیرد و غلام، رضا را خفه می‌کند. علی که با ضربات چاقوی غلام مجروح شده، برای نجات جان رضا، غلام را با ضربه‌ چاقویی می‌کشد؛ اما رضا مرده است.

مکان‌های وقوع:
خانه‌ غلام: خانه‌ای دو طبقه و بزرگ اما قدیمی که بوی کهنگی و ماندگی می‌دهد. نشان‌دهنده‌ زندگی بدون حضور و سلیقه‌ زنانه است. همه‌چیز آشفته و به‌هم‌ریخته است. نور اتاق‌ها در حداقل ممکن بوده و مشخص است اشیاء خانه و در و دیوار آن سال‌هاست نو نشده است. تا پایان فیلم نقشه‌ دقیق اتاق‌های خانه مشخص نیست. طبقه‌ پایین این خانه سالن آرایشی است که سال‌ها در آن باز نشده و ظاهراً مربوط به مادر غلام بوده است. حیاط خانه گرچه بزرگ است اما سال‌هاست زندگی در آن جاری نشده و به انبار به‌هم‌ریخته‌ای تبدیل شده است.

سمساری و پستوی غمخوار: فضایی تنگ و دودگرفته که مأمن غمخوار و غلام و چند نفر اهل دود و دم است. افرادی شکست‌خورده چون غلام که به دود پناه آورده‌اند.

نام‌گذاری فیلم:
نام فیلم (پیرپسر) علاوه بر کارکردهای نمادین، اشاره‌ مستقیمی به شخصیت محوری و البته درون‌مایه‌ اثر دارد. از سویی، غلام نقشی محوری در داستان دارد و مفصل ارتباطی چرخش‌های داستانی و ارتباط شخصیت‌ها در آن است. زیرا از یک سو طرف ارتباط با علی و رضا است و از سوی دیگر طرف ارتباط با غمخوار و دوستان معتادش است و از سوی سوم طرف ارتباط با رعنا است. همچنین این غلام است که قادر است به لحاظ شرایط سنی، امتداد زمانی داستان را تا پیش از تولد یا کودکی رضا و علی ببرد. او تنها کسی است که از ناگفته‌های این خانه باخبر است و رازهای آن را می‌داند. با این‌ وجود، شخصیت اصلی پیرپسر غلام نیست. نخست به آن دلیل که غلام کاملاً در موقعیت ضدقهرمان قرار گرفته و جز نفرت، قادر نیست هیچ حس همراهی و هم‌دلی در مخاطب برانگیزاند. حتی لحظاتی که غلام اشک در چشم می‌آورد و تلاش دارد به رعنا بقبولاند که واقعاً عاشق 

او شده و زندگی گذشته‌اش با نکبت سپری شده و گویا رعنا تنها امید او به زندگی است، نیز همدلی مخاطب با او جلب نمی‌شود. چه این‌که در طول روایت و در انتها، غلام به چهره‌ای منفور تبدیل می‌شود و مرزهای اخلاق و حتی هویت ایرانی را زیر پا می‌گذارد. چنان‌که او به‌صورت صریح خود را شیطان می‌نامد و یکی از نماهای فیلم نیز او را به موجودی که شاخ‌های شیطانی بر سرش روییده است تشبیه می‌کند. دلیل دوم آن است که او نه‌تنها باکره نیست، که فردی زن‌باره و به‌تجربه، غیرمتعهد و مسئولیت‌ناپذیر نسبت به زنان است.

در نقطه‌ مقابل، علی قرار دارد. در بخشی از فیلم، غلام او را با عنوان پیرپسر می‌نامد. گرچه علی را نمی‌توان شخصیت محوری داستان دانست. او نسبت به رضا، فردی کم‌انگیزه‌تر و کم‌تلاش‌تر برای ورود به تقابل با غلام است. او همانند رضا اصراری برای ساخت یا فروش ساختمان ندارد. از سوی دیگر، خصلت جسورانه‌ای چون رضا برای تقابل آشکار با غلام ندارد. او به تحقیر از سوی غلام و رضا خو گرفته است و گویا غلام و رضا را در یک جبهه می‌بیند. تلاش می‌کند تا حد مقدور در حاشیه‌ زندگی بوده و وارد تقابل با آن دو نشود. با این‌ وجود، تنها شخصیتی از این سه‌ تن که ظرفیتی برای تغییر در او وجود دارد، علی است. رضا نشان نمی‌دهد که عاشق رعنا شده باشد. علاوه بر این، او انگیزه‌ اختصاصی و نفرت ویژه‌ خود را به‌ خاطر «حرام‌زاده» نامیده‌ شدن از سوی غلام دارد. غلام نیز نشان می‌دهد در طول فیلم هیچ‌گاه عاشق نبوده و صرفاً شهوت جنسی، رابطه‌ او را با رعنا تعریف می‌کند. اما علی، به‌ عنوان جوانی بی‌دست‌وپا و توسری‌خورده که جسارت عمل را از دست داده و قادر به ورود به حریم عشق و ازدواج نبوده است، وارد عرصه‌ سخت تقابل با پدر خود می‌شود. فیلم ادعا دارد علی، در نتیجه‌ رابطه‌ای که میان خود و رعنا تعریف کرده، از موجودی تحقیرشده به کسی تبدیل می‌شود که می‌تواند مقابل غلام ایستاده و او را از پای درآورد.

اما آیا علی قهرمان در معنای متداول آن است؟ آیا از او کاری قهرمانانه سر می‌زند؟ این موضوع را در دو موقعیت باید بررسی کرد. این دو موقعیت ـ یعنی عشق رعنا و کشتن غلام ـ البته در طول هم قرار دارند. عاشق‌شدن و اظهار عشق، برای علی کاری آسان و زودیاب نیست. او به‌ واسطه‌ توهین‌ها و تحقیرهای مدام، به لاکی فرو رفته است که قادر نیست حتی توانایی‌های خود را آشکار سازد. قادر نیست از دانشی که به‌واسطه‌ کتاب‌هایی که مطالعه کرده استفاده کند، و منطق مخرب و سخیف رضا و غلام، او را به سکوت وامی‌دارد. از سویی، او چه در خانه و چه در محیط کار (کتابخانه)، شاهد نمونه‌های بدلی و هرزگی نوع مردان در ارتباط با زنان است. صاحب‌کارش در کتابخانه، با دخترانی که برای خرید کتاب آمده‌اند قرار می‌گذارد و پدرش علنی فسق می‌کند. چنین شخصیتی که در آینده درباره‌ کیستی و انگیزه‌های عمل او و پرداخت روایی او بیشتر سخن خواهیم گفت، حتی در فهم رعنا نیز چندان موفق نیست. او با انتظارات خود با رعنا مواجه شده است و پس از آن‌که به همراه رعنا به کلوپ شبانه‌ای می‌رود، درمی‌یابد رعنا با آن‌چه او گمان می‌کرده هم‌خوان نیست. بنابراین باید واقعیت رعنا را بپذیرد. اگر قهرمان‌بودگی را به‌ معنای عبور از خود برای نیل به رتبه‌ای بالاتر بدانیم، فیلم در پرداخت به این عبور و صیرورت موفق عمل نکرده است. مشخص نیست علی از چه چیزی باید بگذرد تا عشق را در معنای واقعی درک کرده و از آن محافظت کند.

اما موقعیت دیگری که محتمل است عمل قهرمانانه از آن استنباط شود، سکانس پایانی است؛ جایی که علی با ضربه‌ای نهایی، غلام یعنی پدر خود را به قتل می‌رساند. در این‌جا علی، نماینده‌ خشم بیننده‌ فیلم نیز هست. اما آن‌چه واقعاً علی انجام می‌دهد، بیش از آن‌که عملی قهرمانانه و البته مرتبط با شخصیت دانشی و کتاب‌خوان علی باشد، نمایش شخصیتی دگرگون‌شده از او است که ارزش‌های ابتدایی خود را از دست داده است. کسی که در آغاز، خود را وارد بحث‌های سخیف پدر و برادر نمی‌کرد و از کتاب سخن می‌گفت و این‌که هر کس باید سعی کند خود خوب باشد، ایده‌ای جز چاقو کشیدن برای پدرش در لحظه‌ای پرهیجان ندارد. او در این لحظه، موجودی شکست‌خورده‌تر و بدبخت‌تر از همه‌ زمان‌ها در فیلم است. زیرا او نه علی ابتدای فیلم است که ادعای کتاب‌خوانی دارد، نه علیِ عاشقی است که امید به زندگی دارد، بلکه یک آدم‌کشی است که به زوال منطق خود رسیده است. کار او در پایان فیلم، بیش از آن‌که سزاوار مدح باشد، نوعی سوگ‌نامه است. کشتن پدر، گرهی از زندگی او باز نخواهد کرد، بلکه او را وارد دالان‌های تو‌در‌توی پوچی و بحران هویت خواهد ساخت. پیرپسر، فردی کتاب‌خوان را به قاتل بدل کرده است.اما ایده‌ اصلی فیلم نیز، که تلاش دارد با خلق شخصیت نمادین علی بر آن تأکید کند، برگرفته از مفهوم و جایگاه «پیرپسر» است؛ شخصیتی که فرصت‌ها را از دست داده است، به بلوغ نرسیده، و نه قادر است با جامعه ارتباط بگیرد و نه جامعه قادر به درک او است. علی‌ نتیجه‌ هضم‌نشدگی،

چنین شخصیتی در جامعه‌ای بی‌منطق، به‌شدت هوس‌باز و منفعت‌طلب است.

کشتن سینما به دست ادبیات:
از جمله مفاهیمی که در تحلیل این فیلم مطرح شده، مقوله‌ی اقتباس سینمایی از برادران کارامازوف است. گرچه چنین اقتباسی و درجه‌ی آن می‌تواند محل تحلیلی مستقل باشد، اما می‌توان با اشاره به دلایلی، تسلط غیرسازنده‌ی ادبیات بر فیلم پیرپسر را مشاهده کرد. در حقیقت، جهان روایی داستانی بدون توجه به الزامات و ابزارها و دال‌های خاص نمایشی، در فیلم به مذبح رفته است؛ و جهانی که می‌توانست در تولید یک رمان، معانی بیافریند، در مدیوم سینما دچار معنا‌باختگی یا تناقض معنایی شده است.

اصل کلی که در این‌باره وجود دارد، تفاوت‌های مدیوم سینما و ادبیات است؛ به‌نحوی‌که در گزاره‌ای مشهور گفته می‌شود: «غنی‌ترین نمونه‌های ادبیات، سخت‌ترین آن‌ها برای اقتباس سینمایی خواهند بود.» این امر به ذات ادبیات، به‌عنوان روایتی با قابلیت حائز اهمیت در نمایش درون و افعال جوانحی، در مقابل سینما که بر عینیت تأکید دارد، دلالت می‌کند.

به بیانی دیگر، سینما در نمایش ذهنیت و درون شخصیت‌ها بر پرده‌ی عریض، با محدودیت‌های بسیاری مواجه است.

با این مقدمه باید توجه داشت که شاکله‌ی پیرپسر نه بر کنش‌های بیرونی، که باید بر ساحت‌ها و کنش‌های درونی تکیه داشته باشد. از این حیث، پیرپسر اولاً در طراحی موقعیت‌های مناسب سینمایی که بتواند دلالت لازم را بر کشف درون شخصیت‌ها داشته باشد، ناتوان است. از این منظر است که غلام به یک هیولا، و از حیث داستانی به تیپ تبدیل شده است. غلام نمی‌تواند در این فیلم به شخصیت بدل شود، چون موقعیت‌های طراحی‌شده برای او، چیزی بیش از این از او به نمایش نمی‌گذارند.

همچنین، موقعیت‌های تکراری و سترون طراحی‌شده برای علی نیز برای پرداخت لازم و دقیق این شخصیت، بسیار ناکام و ناتوان هستند. علی نه روشنفکر است، نه واقعاً کتاب‌خوان، و نه واقعاً لایه‌های درونی او درباره‌ی عشق و فرایندی که در آن طی می‌کند، قابل کشف است. کارگردان پیرپسر تنها به لایه‌های ظاهری اکتفا کرده و البته، تنها دال‌هایی که در سینما می‌شناسد، دال‌های جنسی، رکاکت کلامی و خشونت فیزیکی است. براهنی قادر نیست در طراحی موقعیت مناسب میان علی و رعنا، اندکی این به‌ظاهر عشق را بکاود و مخاطب را در درک اعماق علی، غافلگیر کند.

پیرپسر از این حیث به نظر می‌رسد صورت ناقص‌شده‌ی جهانی داستانی است که باید درباره‌اش رمان تولید می‌شد. ورود و خروج بدون وجه مادر و پدر رعنا به فیلم یا دوست رعنا در یکی‌دو صحنه که کارکردی ندارند، بر همین نقیصه دلالت دارد.

از سوی دیگر، زمان طولانی فیلم که تقریباً دو برابر زمان متداول برای یک فیلم سینمایی است، بیش از هر چیز نشان‌دهنده‌ی سرگردانی فیلم در تولید معنا و عدم به‌کارگیری ابزارهای مناسب برای پیشبرد طرح فیلم است. جدال‌های تکراری و بی‌پایان دو برادر یعنی علی و رضا با غلام، بخش عمده‌ای از زمان فیلم را به خود اختصاص داده، بدون آن‌که در خدمت تکمیل و پرداخت شخصیت بوده یا به پیشبرد طرح کمکی کند.

 

سینمای اجتماعی:
فهم سینما در لایه‌هایی از فهم نوعی روایت، فهم قالبی و فهم گونه‌ای امکان‌پذیر است. این لایه‌ها اصول موضوعه‌ای را برای ورود به تحلیل فیلم، بایسته‌های آن، کارکرد گونه‌ای، چارچوب‌های تولید معنا و نحوه‌ی مواجهه و بازتاب واقعیت ترسیم می‌کنند.

فیلم پیرپسر از این حیث، بازتاب‌های متعدد و متنوعی را موجب شده است. اما طیفی از مدافعان این فیلم، ذیل کلیدواژه‌ی «سینمای اجتماعی» و با بدیهی شمردن ماهیت، کارکردها و مؤلفه‌های این گونه، بسیاری از نقدهای محتوایی طیف مقابل را دفع می‌کنند و در نقطه‌ی مقابل، این فیلم را در مسیر فیلم اجتماعی و منطبق بر اهداف آن ارزیابی می‌کنند.

از جمله مؤلفه‌های فیلم اجتماعی از نگاه این گروه، «آسیب‌شناسی اجتماعی» است. نگارنده تنها با تمرکز بر این مؤلفه، از میان ده‌ها مؤلفه‌ی قابل فرض برای سینمای اجتماعی، نکاتی را به اشتراک خواهد گذاشت.

این‌که آیا کارکرد آسیب‌شناسانه در روایت، خاصه در نوع روایت تصویری و سینما، می‌تواند پذیرفته‌شده و عملی شود؟ پس انگاره‌ی نخست، پیش از آن‌که بحث درباره‌ی فیلمی خاص باشد، حول ماهیت سینمای داستان‌گو و کارکردی است که به‌صورت ذاتی برای آن تدارک شده است. چرا که اساساً سینما برای آسیب‌شناسی تدارک نشده است و کارکردهای آن فراتر از انتقال اطلاعات یا اثبات علمی یک رخداد خارجی است.

توضیح آن‌که، آسیب‌شناسی اجتماعی برآمده از روش‌های علمی و داده‌های قابل راستی‌آزمایی است. این در حالی است که نه موضوع خاص این فیلم (پیرپسر) و نه حتی مضامین عمده‌ی آن از جمله: فروپاشی نهاد خانواده، بحران اخلاق، خشونت نهادینه‌شده، اضمحلال هویتی، به‌عنوان آسیب‌های شایعی که بتوان از آن‌ها به‌عنوان آسیب اجتماعی یاد کرد، نیستند. به تعبیری، فیلم قادر نیست واقعیت اجتماعی موجود را نمایندگی کند و مخرج مشترکی باشد که بر اساس شناخت واقعی جامعه با روش‌های علمی صید شده است. بلکه آن‌چه

فیلم به‌عنوان آسیب، مدعی آن است یک نگره‌ی شخصی، جزئی، جهت‌مند و درونی‌شده از سوی نویسنده و کارگردان آن است. به این صورت که کارگردان تلاش دارد نگاه خود را در قالب واقعیتی اجتماعی صورت‌بندی کرده و روایت کند. بنابراین، بیش از آن‌که این فیلم گویای آسیب اجتماعی باشد، گویای آسیبی است که از سوی ظرف سینما بر واقعیت اجتماعی تحمیل شده و آن را واژگونه ساخته است. به تعبیری با ظرف (فیلم) سالمی مواجه نیستیم که قادر باشد مظروف را آن‌گونه که هست، دیده و توانایی روایت آن را داشته باشد. بلکه ظرف به‌نحو جانبدارانه و بلکه تحریف‌آمیزی به مظروف خود شکل داده و آن را مصادره به مطلوب می‌کند.

اما نکته‌ی ماهوی درباره‌ی روایت سینمایی، عدم کارآمدی آن برای شناساندن در تعبیر آسیب‌شناسی است. اساساً سینما و هر روایت داستان‌گو، بیش و پیش از آن‌که برای انتقال اطلاعات و آگاهی و شناساندن موضوع خود دست به روایت زند، تلاش دارد با قدرت برانگیزانندگی، احساسات مخاطب را نسبت به موضوع تحریک کند. سینما ابزار قدرتمندی برای تحریک و شدن یا صیرورت مخاطب در اشتراک تجربی با شخصیت داستانی و سینمایی است. در سینما این‌گونه نیست که مخاطب تنها ناظر واقعه‌ی بیرونی باشد، بلکه طرف کشمکش درون جهان روایی است. بنابراین، در فیلمی که طرفین کشمکش غیراخلاقی در حال جدال هستند، بیننده بی‌طرف نبوده و از ارزش‌هایی که کارگردان در فیلم تنیده، دفاع می‌کند. از این‌رو، هر فیلم یا داستانی در جهت و هم‌سوی با شخصیت اصلی خود به همه‌ی بینندگان و خوانندگانش فراخوان داده و ارزش‌ها و ضد ارزش‌هایی را در اعماق احساسی آن‌ها جریان می‌دهد.

سؤال این است که در فیلم پیرپسر آیا بینندگان تنها شاهدان بی‌موضع و بی‌طرف ماجرایی هستند که میان غلام و رضا و علی در جریان است؟ بدیهی است که این‌گونه نیست. در سکانس پایانی، نهایت نفرت عمومی ایجادشده از کنش‌های شخصیت‌ها، به‌خصوص غلام، بیننده را در جایگاه یک منتقم جدی قرار می‌دهد و با برانگیختن خشم انباشته در او، کاملاً با علی همدردی می‌کند و به او حق می‌دهد که غلام را بکشد. بلکه بالاتر از این، این دست بینندگان است که چاقو را بالا آورده و بر پشت غلام می‌نشاند. حال سؤال این است که آیا این برانگیختگی صرفاً می‌تواند به‌معنای آسیب‌شناسی ناهنجارها در خانواده‌ی منتخب این فیلم باشد؟ واضح است که این‌گونه نیست. به تعبیری، همان‌طور که جوان خجالتی به‌نام علی در نهایت دست به عالی‌ترین نوع خشونت یعنی قتل، آن هم نه در مقابل فردی عادی بلکه در مقابل پدرش می‌زند و دست به پدرکُشی می‌زند، بیننده نیز همین عمل را چاره‌ی کار می‌داند. آن‌چه علی در پایان انجام می‌دهد، با وجود غیراخلاقی‌بودن عمل و نتیجه‌ی خشم انباشته‌ی بی‌حد و مرز، عملی اخلاقی خوانده می‌شود. پس در واقع، آن‌چه این فیلم در تمامی معضلاتی که در آن روایت شده، انجام داده، فراخوان اشتراک تجربی در تمامی رخدادهایی است که در طول فیلم رخ می‌دهد. این فراخوان با نمایش آسیب و همه‌گیری آسیب همراه است، نه با شناخت صرف آسیب. علی در پایان فیلم در کنار جنازه‌ی رضا و غلام در خون خود بر زمین افتاده است. شرایط برای او نه‌تنها بهتر نشده که بدتر شده است، زیرا او از اصول اولیه‌ی خود به‌عنوان فردی روشنفکر که خواهان خشونت نیست و حتی پیشنهادات مکرر رضا برای کشتن غلام را رد کرده، عدول کرده است. این حس ناامیدی علی، دقیقاً به‌واسطه‌ی همدردی مخاطب با او، به مخاطب نیز منتقل می‌شود. حال آیا فراخوان ناامیدی به جامعه را می‌توان آسیب‌شناسی اجتماعی دانست؟! واضح است که کنش علی، همان پاسخی است که فیلم به مخاطب منتقل کرده است، نه این‌که انتظار داشته باشیم مخاطب پس از دیدن فیلم به‌دنبال چاره باشد. چاره یا واکنش به آسیب در خود فیلم، به عریان‌ترین و خشن‌ترین شکل نسخه شده است.

زن‌ستیزی
پیرپسر در نگاهی کلی، فیلمی به‌شدت مردانه و زن‌ستیزانه است. محل وقوع روایت و لوکیشن عمومی آن، خانه‌ای است که از زن خالی است؛ خانه‌ای است که زنان قبلی غلام یا آن‌جا را ترک کرده‌اند یا در آن‌جا دفن شده‌اند. نشانه‌های زنانگی، از جمله اتاق آرایشگاه زن غلام، متروک مانده است. چیدمان اتاق‌ها و حتی رنگی که برای اشیاء انتخاب شده، هیچ نشانه‌ای از ظرافت و لطافت زنانه ندارد. گویا این خانه، مسلخ زنان است. در پایان نیز روایت فیلم نشان می‌دهد تنها زنی که به این خانه راه یافته و مدتی در آن زندگی کرده است، یعنی رعنا، به قتل می‌رسد.

طیف زنانی که در این فیلم روایت می‌شوند نیز اساساً قابل احترام نیستند. آن‌ها برخلاف واقعیت‌های اجتماعی ایران امروز، توانایی زیست با مردان را نداشته، فاقد برجستگی‌های خاص برای نقش‌آفرینی هستند. مادر رعنا زنی فرتوت است که از شوهر بیمارش پرستاری می‌کند. دوست رعنا نیز که در یکی‌دو صحنه حضوری موقتی دارد، اساساً چنان نقشی ندارد که بتواند از سایه خارج شود و تعریف شود. اما رعنا، یعنی زنی که نقشی عمده در این فیلم یافته است، نیز فاقد جایگاه اجتماعی لازم است که تنها

تلاش دارد با استفاده از سطحی‌ترین جنبه‌ی خود، یعنی جذابیت‌های جنسی، نقشی در جامعه ایفا کرده و امور خود را سپری کند.
از همان آغاز کاملاً روشن است که غلام به رعنا نگاه جنسی دارد. مشخص است که مطالبه‌ی او از رعنا چه جنسی است، با این وجود رعنا می‌پذیرد در خانه‌ای که سه مرد مجرد در آن زندگی می‌کنند سکونت داشته و حتی آن‌ها را به شام دعوت کند! چه صحنه‌ی آغازین مواجهه‌ی رضا و علی با رعنا و چه صحنه‌ی مهمانی که رعنا در بالکن طبقه‌ی دوم ترتیب داده، سرشار از نگاه‌های شهوانی و طعنه‌های جنسی است. حتی رضا گمان می‌کند رعنا از زنانی است که پول زیادی برای عرضه‌ی خود طلب می‌کنند. این نگاه آن‌قدر در کار غالب است که تفاوتی میان علی و دیگران در آن وجود ندارد. زن در پیرپسر یک ابژه‌ی جنسی است؛ چیزی بیش از این برای عرضه ندارد، قدرتی برای اثبات خود ندارد و در نهایت به خاطر همین داشته به قتل می‌رسد.

جنس عشق در پیرپسر:
یکی از مهم‌ترین مضامینی که بسترساز وقایع در طول فیلم است، مفهوم عشق است. سؤال این است که از چه عشقی در این فیلم سخن گفته می‌شود؟
ظاهراً به نظر می‌رسد باید تفاوتی میان عشق علی و غلام به رعنا وجود داشته باشد. زیرا بدون تفاوت عیار، این عشق معنایی ندارد که رعنا به علی متمایل بوده و از رضا دوری کند. این در حالی است که هر دو نفر، یعنی علی و غلام، عاشق رعنا معرفی می‌شوند. تفاوت میان این دو عشق در تعیین معنای نهایی کار و تقابل‌ها و کشمکش‌ها و خاصه ارزش‌ها و ضدارزش‌ها مهم و حیاتی است. زیرا مخاطب انتظار دارد عشق بی‌شائبه و پاک در مقابل عشق آلوده پیروز شود.
قراینی هم به ظاهر برای این تفاوت در کار در نظر گرفته شده است. در سکانس ابتدایی فیلم، غلام فردی نشان داده می‌شود که با زنان خیابانی رابطه دارد. اطلاعات دیگری که فیلم ارائه می‌کند نیز حاکی از آن است که غلام شخصیتی شهوانی، بسیار بوالهوس، خودستا و خشن دارد. او دو زن را کشته است و این خصوصیت زن‌ستیزانه کافی است تا مخاطب به این نتیجه برسد که او در عشق خود صادق نیست. گرچه در صحنه‌ای که غلام با رعنا مواجه می‌شود و می‌خواهد او را برای رابطه راضی کند، مظلومانه و شکست‌خورده تصویر انسانی را نمایش می‌دهد که گویا هیچ زن راستینی را در زندگی تجربه نکرده و رعنا تنها زنی است که واقعاً به او دل بسته بوده است. اما این بیشتر به نمایشی ظاهری بدل می‌شود و فیلم نیز این را تأیید می‌کند که او به واقع عاشق نبوده است بلکه فردی خودخواه بوده است. شراب‌خوری، اعتیاد و لاابالی‌گری غلام نیز قراین دیگری بر عدم ریشه‌دار بودن عشق در وجود او است. بلکه اساساً او عاشق نیست، تنها تلاش می‌کند خود را عاشق نشان دهد.
این البته می‌تواند سویه‌ای باشد که ضدقهرمان را روایت کند، با این توضیح که تقابل علی و غلام، تقابلی عمیق و پیچیده نیست. به تعبیری تفاوت‌ها میان این دو آن‌قدر زیاد است که بیننده را به چالش واقعی معرفتی و احساسی در برگزیدن و شناختن عمق عشق آن‌ها دچار نمی‌کند. غلام یک تیپ به تمام‌عیار است، بدون هیچ لایه‌ی درونی برجسته‌ای که حتی برای اندکی بتواند مخاطب را به تردید انداخته یا احساس نیاز بیشتری برای دانستن و شناختن او داشته باشد. در نقطه‌ی مقابل، علی است که معتاد به مواد مخدر نیست و لب به شراب نمی‌زند، مبادی آداب است و مانند غلام اهل بدسخنی نیست. از خشونت گریزان است و حتی پیشنهاد رضا را برای قتل غلام نمی‌پذیرد. او فرد تو سری‌خورده‌ای است که با وجود تمامی مظالم غلام، حدود خود را با او رعایت می‌کند. این موارد نیز کافی است برای آن‌که بدانیم پیرپسر علی را در نقش قهرمان و به تصور خود در جایگاه ارزش‌ها قرار داده است. اما آیا این کافی است تا با عشقی متفاوت از سوی علی مواجه باشیم؟
پیش از هر چیز باید به این نکته توجه داشته باشیم که محور شخصیت‌پردازی در این فیلم در موقعیت عشق رخ می‌دهد؛ یعنی آن‌چه واقعاً باید از غلام و علی دیده شود و کنش آن‌ها در این موقعیت معرف شخصیت آن‌ها باشد، رفتاری است که در این موقعیت عشقی انجام می‌دهند. با این وجود، عشق علی نیز چندان تفاوتی با غلام ندارد، زیرا مقوله‌ی عشق در پیرپسر در نازل‌ترین نگاه به عشق صرفاً با برجسته کردن مولفه‌های جنسی و تن‌خواهانه همراه شده است. نقشی که لیلا حاتمی با عشوه‌گری‌ها و لبخندهای خود ایفا می‌کند و قاب‌بندی‌های کلوزآپ از او و میزانس‌ها، همگی حاکی از برجسته‌سازی مولفه‌های جنسی است. جالب این است که تفاوتی در این میان بین نگاه غلام به رعنا و علی به رعنا وجود ندارد. تنها تفاوت آن است که غلام خواسته‌اش را از رعنا با پول زیاد و قدرت و خشونت کسب می‌کند اما علی که فردی توسری‌خورده، بدون اعتماد به نفس لازم و خجالت‌زده است، قادر به دستیابی به خواسته‌های شهوی خود نیست. به این دلیل است که در صحنه‌ای که با رعنا خلوت کرده و می‌رود که دست او را در دست بگیرد، از این کار منصرف می‌شود، این پرهیز اساساً حاکی از پاسداشت ارزش‌های اخلاقی یا دینی نیست.

بلکه نتیجه‌ی ناتوانی او است. لذا پس از این صحنه، به خودش بارها می‌گوید: «خاک بر سرت!»
از سوی دیگر، باید سنجید رعنا برای علی چه ویژگی، جز جذابیت‌های جنسی دارد؟ ظاهراً علی فردی کتاب‌خوان معرفی می‌شود و مخاطب گمان می‌کند شاید طولانی شدن دوران تجرد او به خاطر آن باشد که طرف عشقی مناسبی که با دید روشنفکرانه‌ی او تناسب داشته باشد نیافته است. اما انتخاب رعنا اساساً چنین دیدی را تأیید نمی‌کند. رعنا چه ویژگی پیچیده‌ای دارد که علی باید عاشق او باشد؟ رعنا شخصیتی به‌شدت خودستا و خودبرتر‌ بین دارد که از راه جلب توجه دیگران و به‌خصوص مردان امرار معاش کرده و با کشاندن مردها به سمت خود از تحقیر زنان‌شان لذت می‌برد. او توجه را گدایی می‌کند و اساساً از دانش و فرهنگ بهره‌ای نبرده است. آرزوی رعنا این است که در کافه‌های شبانه چرخ بزند و نگاه یک کارگردان را برای مشارکت در پروژه‌ای هنری به خود جلب کند؟ چرا علی باید عاشق چنین زنی شود؟ آیا این منتهای آرزوی عشقی علی، به‌عنوان فردی است که کتاب‌خوان است و هیچ‌گاه با رضا و غلام همراه نبوده است؟ آیا رعنا سویه‌ی دیگری از آسیبی نیست که غلام در آن گرفتار است؟ چه تفاوتی میان اتاق مخفی غم‌خوار که غلام در آن مواد مصرف می‌کند، با کافه و پارتی‌ای که در آن دختران و زنان مواد صنعتی مصرف می‌کنند و معنایی برای زندگی ندارند وجود دارد؟

اما معشوق واقع شدن رعنا برای علی، معنای دیگری نیز دارد. در حقیقت این انتخاب نشان‌دهنده‌ی آن است که برخلاف ادعای فیلم، علی چندان آگاهی علمی یا مبنای سنجیده‌ی فکری ندارد. او از روشنفکری تنها نام و محتوای چند کتاب را به خاطر سپرده است و قادر به عبور از یک عشق خیابانی به عشقی عمیق نیست. آیا اینکه ــ با عرض معذرت ــ رعنا در پاسخ سؤال علی درباره‌ی اینکه چرا در جای خود تکان می‌خورد، بگوید: «جیش دارم!» حاکی از کشف روشنفکرانه‌ای از سوی علی در رعنا است؟! این در حالی است که رعنا حتی در گفت‌وگو با یک کارگردان یا در مواجهه با فیلمی که علی قبلاً ساخته است، اساساً نشان می‌دهد درکی از سینما و هنر ندارد.

در نتیجه‌ی آنچه آمد، عشق در هر دو سو، چه از طرف علی و چه از سوی غلام، سطحی است. غرض برجسته‌ای که هر دو در رعنا دنبال می‌کنند، جنبه‌های جنسی رعنا است و این یعنی فیلم نتوانسته است از سطحی‌ترین وجه عشق، که سینمای زرد از آن بهره می‌برد، عبور کند.

حرام‌زادگی:
از جمله مضامین برجسته در پیرپسر، حرام‌زادگی است. البته حرام‌زادگی در این فیلم به استعاره‌ای بزرگ‌تر بدل می‌شود که از رابطه‌ی غلام و رضا فراتر می‌رود. در فیلم، یکی از مواردی که خشونت کلامی، اصول اخلاقی و هویت خاص ایرانی ــ خاصه در احترام به زن به‌عنوان مادر ــ را به چالش می‌طلبد، ادعای غلام درباره‌ی حرام‌زاده بودن رضا است. این، در حقیقت مهم‌ترین دلیل برای بحرانی شدن رابطه‌ی رضا و غلام و در نهایت کشته شدن رضا به دست غلام است. البته رابطه‌ی غلام و علی که ظاهراً فرزند حرام‌زاده نیست نیز بهتر از رابطه‌ی رضا و غلام نیست. اما معنای استعاری که از حرام‌زادگی در بطون این فیلم وجود دارد، به مراتب چالش‌برانگیزتر از حرام‌زاده‌ی فیزیولوژیک است.

در صورت استعاری، حرام‌زادگی به معنای ریشه نداشتن و فاقد اصالت بودن است. هر آن‌چه هویت را خلع کند و در رفتار شخصی و جمعی فرد یا جامعه‌ای را بی‌هویت سازد، او را به نحو استعاری حرام‌زاده خواهد ساخت. در تعبیری دیگر، حرام‌زادگی در معنای استعاری با رفتارهای قابل پیش‌بینی قابل اثبات است. حرام‌زاده کسی است که به هیچ قیدی متعهد نیست و هر چیزی ممکن است از او صادر شود؛ حال چه این حرام‌زادگی خانوادگی، علمی، ایمانی، وطنی یا تربیتی باشد.

از این حیث، نه‌تنها رضا که به مراتب عالی‌تری غلام نیز حرام‌زاده است. او هیچ اصل قابل اتکای ارزشی در زندگی ندارد. به تعبیر خودش شیطان است و هیچ حریمی را محترم نمی‌داند. در این تعبیر، حرام‌زادگی تقریباً تمامی شؤون رفتاری غلام را در بر گرفته است. مصدر عمل او، خروج از قیود دینی، اخلاقی و تربیتی است.
رضا نیز در مراتبی این‌گونه است. او دچار حرام‌زادگی هویتی است. با هویت ایرانی ـ اسلامی بیگانه است و چیزی به نام پدر برایش معنی ندارد و بارها نقشه‌ی قتل پدرش را در ذهن مرور می‌کند.
علی نیز دچار مراتبی از حرام‌زادگی فکری و هویتی است. او بی‌ریشه است. کتاب خوانده است اما با فرهنگ ایرانی ـ اسلامی بیگانه است. کتاب‌هایی که خوانده نمی‌توانند او را به راه هدایت کنند. او بیش از هر چیز دچار هویت‌باختگی و پوچی است. فیلم از این جهت، نه‌تنها مرزهای دین که مرزهای اخلاقی و حتی ملی را نیز زیر پا گذاشته است. این حرام‌زادگی و بی‌ریشگی به لحاظ فکری و هویتی، تقریباً در تمامی شخصیت‌های این فیلم وجود دارد. آن‌ها نه از ایران، که از هیچ‌جا آمده‌اند؛ نه زیسته در ایران معاصر، که در هیچ‌جا زیسته‌اند. چنان‌که فاقد خانواده و اندیشه‌سازنده‌اند. این حرام‌زادگی فکری به مراتب پنهان‌تر از حرام‌زادگی ظاهری رضا است. زیرا فیلم تلاش دارد ایده‌ی نهایی خود را از خلال این حرام‌زادگی استخراج نماید. در تعبیر استعاری می‌توان فیلم پیرپسر را فرزند حرام‌زاده‌ی سینمای ملی دانست؛ فیلمی که به هویت و فرهنگ ایرانی ـ اسلامی پشت کرده و البته فرزند واقعی سینمای تاریک‌انگار و پوچ‌انگار غربی است.

||احمد شاکری